Riceviamo dal direttor  Hamed Al-Dubaiani : “Il lutto della figura paterna… Quando il teatro iracheno riconquista la sua autorità esteticae scrive il suo dolore con dignità”, pubblicazione di Elisa Mascia -Italia

Foto cortesia del Direttor Hamed Al-Dubaiani – Iraq

Il lutto della figura paterna… Quando il teatro iracheno riconquista la sua autorità estetica
e scrive il suo dolore con dignità

Hamed Al-Dubaiani

Da quando gli iracheni si sono resi conto che il palcoscenico non è semplicemente uno spazio per recitare, ma una patria alternativa dove ciò che non può essere detto nelle piazze pubbliche può essere detto, il teatro iracheno ha continuato a svolgere il suo ruolo di coscienza vigile —che non placa né si ritira. Ogni volta emerge da sotto le macerie per affermare che l’arte in questo Paese non è mai stata un lusso, ma una necessità esistenziale. Da Youssef Al-Ani ad Aziz Khayoun, dai laboratori di Baghdad alle piattaforme delle capitali arabe, il teatro iracheno ha conservato la sua posizione di voce cognitiva ed estetica che non si ripete né accetta subordinazioni. E al Cairo —città che conosce il teatro come conosce il Nilo— lo spettacolo “La figura del lutto del padre” è venuto a ricordarci che l’Iraq, per quanto gravato dalle ferite, è ancora capace di produrre uno stupore intellettuale degno della sua storia araba e umana.
Lo spettacolo non era un evento fugace all’interno di un festival, ma una dichiarazione di presenza—di un’idea prima di essere una rappresentazione. Un’idea che coglie la radice del dolore umano e lo rimette in discussione dall’interno, non come condizione individuale, ma come sistema completo di sottomissione e santità fabbricata. La “figura paterna” in quest’opera non si presenta come un genitore in carne e ossa, ma come un simbolo denso: un’autorità riproduttiva, un ricordo pesante ereditato di generazione in generazione, fino a quando l’assenza diventa più presente della presenza stessa. Qui sta il coraggio del testo, e qui diventa evidente l’intelligenza dell’approccio registico —un approccio che non si è accontentato di narrare la storia, ma ha lavorato per smantellarla e trasformarla in una questione aperta che continua a perseguitare lo spettatore dopo che le luci svaniscono.

Muhannad Al-Hadi, sia come scrittore che come regista, non ha scritto un testo da consumare, né ha diretto una performance semplicemente da applaudire. Ha costruito una visione globale governata da una rigorosa disciplina interna, ricordandoci che il vero caos non sta nel rompere il ritmo, ma nel lasciarlo libero e privo di significato. Trattava il palcoscenico come uno spazio di pensiero, dove ogni movimento è calcolato, ogni silenzio è significativo e ogni transizione è deliberata. Il suo scopo non era quello di mostrare abilità, ma di impiegarla al servizio di un’idea più ampia: come l’autorità, una volta santificata, si trasformi in un lutto permanente e come i bambini siano costretti a partecipare a rituali di dolore senza sapere pienamente cosa stanno piangendo.
Per quanto riguarda gli attori, lavoravano come un unico corpo, libero dalla creazione di star o dall’esibizionismo individuale. Murtadha Habib ha presentato un personaggio carico di contraddizione—un uomo che appare solido esteriormente ma consumato dall’interno, che parla come se le parole fossero troppo pesanti per essere pronunciate e si muove come se il suo corpo fosse assediato da una storia che non gli appartiene da solo. Basim Al-Tayeb portava con sé il peso del conflitto interiore con l’intelligenza; la sua performance era tesa, acuta quando necessario e contenuta quando il contesto lo richiedeva. Israa Rifaat e Reham Al-Bayati hanno ridefinito la presenza delle donne sul palco —non come vittime piangenti, ma come ricordi vivi del tradimento: corpi che conoscono l’oppressione e vi resistono attraverso la pazienza e la consapevolezza, voci che non si alzano attraverso le urla ma attraverso la fermezza. La presenza di Tareq Hashim ha aggiunto un ulteriore strato simbolico, come un’ombra pesante o l’eco di un’autorità che non scompare nemmeno quando si ritira.

La scenografia era un partner intellettuale non meno importante del testo e della performance. Il set mobile non veniva utilizzato per la decorazione, ma per la produzione di significato. Le numerose porte, i sentieri che si intersecano e il divano al centro dello spazio —che si trasforma dal vuoto in un testimone insanguinato— hanno contribuito a rafforzare il senso di un labirinto: il labirinto dell’autorità e il labirinto della ricerca della verità.
L’illuminazione, con i suoi volti semi-rivelati e le ombre dure, esponeva ciò che doveva essere esposto e lasciava il resto sospeso nell’oscurità, mentre la musica arrivava come un gemito interiore —che non imponeva emozioni ma la accompagnava.
La gioia che ha circondato il successo dello spettacolo al Cairo non è stata la gioia della celebrazione formale, ma la gioia del riconoscimento. Riconoscimento che il teatro iracheno è ancora in grado di presentare un discorso estetico e intellettuale maturo, toccando i dolori arabi senza perdere la sua specificità e ponendo le sue domande con coraggio senza cadere nell’immediatezza. Gli elogi espressi dai critici e dagli operatori teatrali arabi non erano cortesia, ma lettura consapevole di un risultato autentico, affermando che quest’opera è arrivata in un momento necessario ed è riuscita a trasformare il lutto in uno spazio di riflessione e il cordoglio in un atto di resistenza simbolica.
“La figura del lutto del padre” non è un’opera teatrale da guardare e poi abbandonare, ma un’esperienza che lascia il segno, perché non punta sullo stupore fugace, ma sulla consapevolezza accumulata. In questo senso, si tratta di un’aggiunta qualitativa al percorso del teatro iracheno e di un messaggio chiaro: questo teatro —che ha insegnato agli arabi come l’arte possa essere una posizione— resta vivo, capace di stupire e qualificato per scrivere i suoi prossimi capitoli con sicurezza e merito.

Lettura in italiano, trasposizione e organizzazione per la pubblicazione dell’ articolo, a cura di Elisa Mascia -Italia

مأتم السيد الوالد… حين يستعيد المسرح العراقي سلطته الجمالية ويكتب وجعه بكرامة
حامد الضبياني
منذ أن أدرك العراقيون أن الخشبة ليست مجرد مساحة للتمثيل، بل وطنٌ بديل يُقال فيه ما لا يُقال في الساحات، ظلّ المسرح العراقي يمارس دوره بوصفه ضميراً يقظاً، لا يهادن ولا ينسحب، ينهض كل مرة من تحت الركام ليؤكد أن الفن في هذه البلاد لم يكن يوماً ترفاً، بل ضرورة وجودية. من يوسف العاني إلى عزيز خيون، ومن مختبرات بغداد إلى منصات العواصم العربية، حافظ المسرح العراقي على مكانته كصوت معرفي وجمالي، لا يكرر نفسه ولا يرضى بأن يكون تابعاً. وفي القاهرة، المدينة التي تعرف المسرح كما تعرف النيل، جاء عرض «مأتم السيد الوالد» ليعيد التذكير بأن العراق، مهما أُثقل بالجراح، ما زال قادراً على إنتاج دهشة فكرية تليق بتاريخه العربي والإنساني.لم تكن المسرحية حدثاً عابراً في مهرجان، بل كانت إعلان حضور، حضور فكرة قبل أن يكون حضور عرض. فكرة تُمسك بجذر الوجع الإنساني وتعيد مساءلته من الداخل، لا بوصفه حالة فردية، بل بوصفه نظاماً متكاملاً من الخضوع والقداسة المصطنعة. «السيد الوالد» في هذا العمل لا يُقدَّم كأب من لحم ودم، بل كرمز كثيف، كسلطة متناسلة، كذاكرة ثقيلة تُورَّث جيلاً بعد جيل، حتى يصبح الغياب أشد حضوراً من الوجود نفسه. هنا تتجلى شجاعة النص، وهنا يبرز ذكاء الاشتغال الإخراجي الذي لم يكتفِ بسرد الحكاية، بل عمل على تفكيكها، وتحويلها إلى سؤال مفتوح يُلاحق المتلقي بعد انطفاء الضوء.
مهند الهادي، مؤلفاً ومخرجاً، لم يكتب نصاً ليُستهلك، ولم يُخرج عرضاً ليُصفَّق له فقط، بل بنى رؤية متكاملة، محكومة بانضباط داخلي صارم، يذكّرك بأن الفوضى الحقيقية ليست في كسر الإيقاع، بل في تركه سائبا بلا معنى. لقد تعامل مع الخشبة بوصفها مساحة فكر، حيث كل حركة محسوبة، وكل صمت دال، وكل انتقال مدروس. لم يكن هدفه استعراض المهارة، بل توظيفها في خدمة فكرة كبرى: كيف تتحول السلطة، حين تُقدَّس، إلى مأتم دائم، وكيف يُجبر الأبناء على المشاركة في طقوس العزاء وهم لا يعرفون تماماً ما الذي ينعونه.أما الممثلون، فقد اشتغلوا بوصفهم جسداً واحداً، لا نجومية فيه ولا استعراض فردي. مرتضى حبيب قدّم شخصية مشحونة بالتناقض، رجلٌ يبدو صلباً من الخارج، لكنه مأكول من الداخل، يتكلم وكأن الكلمات أثقل من أن تُقال، ويتحرك وكأن الجسد محاصر بتاريخ لا يخصه وحده. باسم الطيب حمل عبء الصراع الداخلي بذكاء، فكان أداؤه مشدوداً، حاداً حين يجب، ومكبوحاً حين يفرض السياق ذلك. إسراء رفعت وريهام البياتي أعادتا تعريف حضور المرأة على الخشبة، ليس بوصفها ضحية باكية، بل بوصفها ذاكرة حية للخذلان، جسداً يعرف القهر ويقاومه بالصبر والوعي، صوتاً لا يعلو بالصراخ بل بالثبات. وجاء حضور طارق هاشم ليضيف طبقة رمزية أخرى، كظل ثقيل، أو كصدى لسلطة لا تختفي حتى حين تتراجع.السينوغرافيا كانت شريكاً فكرياً لا يقل أهمية عن النص والأداء. الديكور المتحرك لم يُستخدم للزينة، بل لصناعة المعنى. الأبواب الكثيرة، المسارات المتداخلة، الأريكة التي تتوسط المكان وتتحول من فراغ إلى شاهد دموي، كلها عناصر عملت على تكريس الإحساس بالمتاهة، متاهة السلطة، ومتاهة البحث عن الحقيقة.الإضاءة، بنصف وجوهها وظلالها القاسية، كشفت ما يجب كشفه، وتركت ما تبقى معلّقاً في العتمة، فيما جاءت الموسيقى كأنين داخلي، لا يفرض شعوراً بل يرافقه.بهجة النجاح التي أحاطت بالعرض في القاهرة لم تكن بهجة احتفاء شكلي، بل بهجة اعتراف. اعتراف بأن المسرح العراقي ما زال قادراً على تقديم خطاب جمالي وفكري ناضج، يلامس الأوجاع العربية دون أن يفقد خصوصيته، ويطرح أسئلته بجرأة دون أن يسقط في المباشرة. الثناء الذي عبّر عنه النقاد والمسرحيون العرب لم يكن مجاملة، بل قراءة واعية لإنجاز حقيقي، يؤكد أن هذا العمل جاء في لحظة ضرورية، وأنه استطاع أن يحوّل المأتم إلى مساحة للتفكير، والعزاء إلى فعل مقاومة رمزية.
«مأتم السيد الوالد» ليست مسرحية تُشاهد ثم تُطوى، بل تجربة تترك أثرها، لأنها لا تراهن على الدهشة العابرة، بل على الوعي المتراكم. وهي بهذا المعنى إضافة نوعية لمسيرة المسرح العراقي، ورسالة واضحة بأن هذا المسرح، الذي علّم العرب كيف يكون الفن موقفاً، ما زال حياً، قادراً على الإدهاش، ومؤهلاً لأن يكتب فصوله القادمة بثقة وجدارة.

The Mourning of the Father Figure… When Iraqi Theatre Reclaims Its Aesthetic Authority
and Writes Its Pain with Dignity

Hamed Al-Dubaiani

Since Iraqis realized that the stage is not merely a space for acting, but an alternative homeland where what cannot be said in public squares can be spoken, Iraqi theatre has continued to perform its role as an alert conscience—one that neither appeases nor retreats. Each time, it rises from beneath the rubble to affirm that art in this country has never been a luxury, but an existential necessity. From Youssef Al-Ani to Aziz Khayoun, from the laboratories of Baghdad to the platforms of Arab capitals, Iraqi theatre has preserved its position as a cognitive and aesthetic voice that neither repeats itself nor accepts subordination. And in Cairo—a city that knows theatre as it knows the Nile—the performance “The Mourning of the Father Figure” came to remind us that Iraq, no matter how burdened with wounds, is still capable of producing an intellectual astonishment worthy of its Arab and human history.
The play was not a fleeting event within a festival, but a declaration of presence—of an idea before being a performance. An idea that grasps the root of human pain and re-questions it from within, not as an individual condition, but as a complete system of submission and manufactured sanctity. The “father figure” in this work is not presented as a flesh-and-blood parent, but as a dense symbol: a reproducing authority, a heavy memory inherited from generation to generation, until absence becomes more present than presence itself. Here lies the courage of the text, and here the intelligence of the directorial approach becomes evident—an approach that did not settle for narrating the story, but worked to dismantle it and transform it into an open question that continues to pursue the spectator after the lights fade.
Muhannad Al-Hadi, as both writer and director, did not write a text to be consumed, nor did he direct a performance merely to be applauded. He built a comprehensive vision governed by strict internal discipline, reminding us that true chaos is not in breaking rhythm, but in leaving it loose and meaningless. He treated the stage as a space of thought, where every movement is calculated, every silence is significant, and every transition is deliberate. His aim was not to display skill, but to employ it in the service of a larger idea: how authority, when sanctified, turns into a permanent mourning, and how children are forced to participate in rituals of grief without fully knowing what it is they are mourning.
As for the actors, they worked as a single body, free of star-making or individual exhibitionism. Murtadha Habib presented a character charged with contradiction—a man who appears solid on the outside yet consumed from within, who speaks as though words are too heavy to be uttered, and moves as if his body is besieged by a history that does not belong to him alone. Basim Al-Tayeb carried the burden of inner conflict with intelligence; his performance was tense, sharp when required, and restrained when the context demanded it. Israa Rifaat and Reham Al-Bayati redefined the presence of women on stage—not as weeping victims, but as living memories of betrayal: bodies that know oppression and resist it through patience and awareness, voices that do not rise through screaming but through steadfastness. The presence of Tareq Hashim added yet another symbolic layer, like a heavy shadow or an echo of an authority that does not disappear even when it retreats.
The scenography was an intellectual partner no less important than the text and performance. The moving set was not used for decoration, but for the production of meaning. The many doors, the intersecting paths, and the sofa at the center of the space—transforming from emptiness into a bloody witness—all worked to reinforce the sense of a labyrinth: the labyrinth of authority and the labyrinth of searching for truth.
The lighting, with its half-revealed faces and harsh shadows, exposed what needed to be exposed and left the rest suspended in darkness, while the music came as an internal moan—one that did not impose emotion but accompanied it.
The joy that surrounded the success of the performance in Cairo was not the joy of formal celebration, but the joy of recognition. Recognition that Iraqi theatre is still capable of presenting a mature aesthetic and intellectual discourse, touching Arab pains without losing its specificity, and posing its questions boldly without falling into directness. The praise expressed by Arab critics and theatre practitioners was not courtesy, but a conscious reading of a genuine achievement, affirming that this work arrived at a necessary moment and succeeded in transforming mourning into a space for reflection, and condolence into an act of symbolic resistance.
“The Mourning of the Father Figure” is not a play to be watched and then folded away, but an experience that leaves its mark, because it does not bet on fleeting astonishment, but on accumulated awareness. In this sense, it is a qualitative addition to the journey of Iraqi theatre, and a clear message that this theatre—which taught Arabs how art can be a stance—remains alive, capable of amazement, and qualified to write its coming chapters with confidence and merit.

Leggi anche altri articoli dell’autrice Elisa Mascia -Italia, grazie

https://alessandria.today/?s=Elisa+Mascia


Un ringraziamento speciale ai lettori di Alessandria today.
Dal 2018, Alessandria today è un punto di riferimento con oltre 141.000 articoli su Cultura, Interviste, Poesie, Cronaca e molto altro. Grazie a voi, il nostro impegno continua a crescere e a raccontare storie che arricchiscono la nostra comunità. Visitateci su https://alessandria.today/ e italianewsmedia.com per essere parte della nostra avventura. Grazie di cuore per il vostro supporto!